 |
|
 |
|
 |
|
Рефлексии |
Виктор Кривулин
Ерофеев-драматург
Венедикт Ерофеев известен прежде всего как автор поэмы "Москва-Петушки", созданной на рубеже 60-70-х годов. Но единственная его завершенная пьеса - "Вальпургиева Ночь, или Шаги командора" - позволяет говорить о нем, как о драматурге экстракласса. В последние годы жизни, в середине 80-х, писателя привлекает жанр трагедии. Он задумывает драматическую трилогию под общим названием "Драй Нахте" ("Три ночи") . В письме к другу (весна 1985) В. Ерофеев так определяет общий замысел триптиха: "Первая ночь, Ночь на Ивана Купала: (или проще "Диссиденты"), сделана пока только на одну четверть и обещает быть самой веселой и самой гибельной для всех ее персонажей. Тоже трагедия и тоже в пяти актах. Третью - "Ночь перед Рождеством" - намерен кончить к началу этой зимы. Все буаловские каноны во всех трех "Ночах" будут неукоснительно соблюдены: Эрнсте Нахт - приемный пункт винной посуды ; Цвайте Нахт" - 31-е отделение психбольницы ; Дритте Нахт - православный храм, от паперти до трапезной. И время: вечер - ночь - рассвет."
Сохранились и опубликованы наброски к первой части триптиха ("Диссиденты, или Фанни Каплан"), действие которой происходит на пункте приема стеклотары (он же - "Мавзолей) в послеобеденные часы. Сюжетная канва пьесы из этих набросков четко не прослеживается, хотя круг персонажей очерчен. Вчерне завершен первый, экспозиционный акт, небольшие отрывки из второго, третьего и четвертого представляют собой по преимуществу запись каламбуров алкогольно-политического характера, как авторских, так и бытовавших в "питейном" фольклоре 50-70-х годов. Главный герой "Диссдентов", Мишель Каплан, - своего рода "Антиленин", полновластный хозяин "Мавзолея", противопоставивший "красному смеху" пролетарского вождя контрреволюционную "белую горячку". Его дочь Фанни Каплан - воплощение винно-водочной романтики, травестирующей романтику революционную. Очевидны аллюзии к патетическим произведениям советской драматургии (например - к трилогия Н. Погодина, чья настоящая фамилия - Стукалов - аллюзивно присутствует и в названии другой пьесы Ерофеева - "Шаги командора"). Помимо советской классики в "Дисссидентах" пародируется Чехов и пьесы Леонида Андреева (один из главных персонажей - андреевский "Человек в сером" - член КПСС дядя Валера). Персонажи "Диссидентов" обладают неслыханной для советского человека интеллектуальной свободой, легко переходят с рассуждений о философии языка к обсуждению различий между "Киндзмараули" и московской водкой.
Работа над "Диссидентами" была прервана в середине 1985 года. Больше В. Ерофеев к этой пьесе не возвращался. К третьей части трилогии он не приступал вообще. Таким образом, "Вальпургиева ночь или Шаги Командора", представляющая собой центральную часть задуманного триптиха, осталась единственной законченной им вещью в драматическом роде. "Вальпургиева ночь" написана на одном дыхании ранней весной 1985 года, после того, как Веничка (второй раз в жизни) побывал в реальной психиатрической лечебнице, и опыт его внутреннего литературного ада (или рая - в зависимости от степени опьянения) приобрел кошмарные социально-медицинские коннотации.
Уже само название пьесы указывает на ее литературные и музыкальные источники, "высокие образцы" мировой культуры. Это "Фауст" Гете и "Маленькие трагедии" Пушкина, поэзия Блока и симфонические сочинения поздних романтиков (Г. Берлиоз, Г. Малер, Брукнер). Мотивы этих произведений в пьесе В. Ерофеева проецируются в хаос бытового советского сознания, травестируются, приобретают фарсовое звучание и полуматерную-полугазетную, агитационно-шалманную языковую аранжировку.
В основе пьесы - тот самый гетевский "Фауст", посильней которого разве что горьковская "Девушка и смерть" (слова Сталина). Но не весь "Фауст", а лишь фрагмент великой поэмы - эпизод Вальпургиевой ночи, он оказался как-то особенно близок душе рядового советского читателя и вошел в политическую народно-диссидентскую мифологию в первую очередь потому, что дьявольское действо на горе Брокен происходило в канун главного идеологического праздника страны и окрашивало в зловещие тона первомайский рассвет. Согласно вводной авторской ремарке, "все происходит 30 апреля, потом ночью, потом в часы первомайского рассвета".
Ерофеев работал над своей пьесой как раз в те дни, когда в Москве на видеокассетах начал демонстрироваться фильм "Кто-то пролетел над гнездом кукушки", вызвавший дискуссии на интеллигентских кухнях. Элементы полемики с американской концепцией индивидуальной свободы достаточно четко прослеживаются и в сюжетной канве и, главное, в принципах организации пьесы, где главный предмет изображения - бунт личности, переходящий в восстание коллективного бессознательного, - воплощается с помощью подчеркнуто архаической стилистики, отсылающей современного зрителя к забытой эстетике классицизма.
В "Вальпургиевой ночи" автор неукоснительно соблюдает не только пресловутые единства времени, места и действия, но и на более глубинном уровне воспроизводит принципы классицистической драматургии, похеренные, казалось бы, навсегда еще на заре становления русского театра. Обнаруживается полное соответствие между основными элементами сюжетосложения и пятиактной структурой пьесы: первый акт - экспозиция, второй - завязка, третий - развитие действия, четвертый - кульминация, пятый - трагедийная развязка с выносом трупов и духовным прозрением героя. Со времен Озерова (нач. ХIX века) ничего подобного в русской драматургии не наблюдалось, так что "последний луч трагической зари" причудливым светом озаряет пьяную оргию душевнобольных, отдаленно напоминающую пир Вальсингама из пушкинской трагедии.
Явно знакомый со структуралистским анализом трагедий Расина в работах Ролана Барта (однотомник которого был издан в начале 1985 года), Венедикт Ерофеев организует пространство действия таким образом, что его зачин и финал вынесены за пределы основного помещения - на подиум, во внешнее, по отношению к трагедийному, пространство. Первая сцена развертывается в приемном покое больницы , на пороге палаты, в которой все произойдет, последняя - тоже вынесена на просцениум: за опустившимся занавесом ревет умирающий Гуревич, но его страдания зрителю нельзя видеть, поскольку они по сути своей сакральны - это страдания священной жертвы.
Герой пьесы - преступник и жертва одновременно. Спившийся еврей Лев Исакович Гуревич, лишен, на первый взгляд, цельности трагедийного персонажа. Он, подобно Протею, постоянно меняет обличье - то кажется придуряющимся и вконец опустившимся мудрецом, то героем-любовником, больничным донжуаном, то нравственно сильной личностью, на чьей стороне - сочувствие и зрителей и сотоварищей по дурдому, так как его физическая слабость перед лицом абсолютной власти Бореньки-Мордоворота и садистического медперсонала искупается бесстрашием. В четвертом акте он - полубог, Вакх, дарящий пациентам живительную влагу свободы и легкой смерти, в пятом - злодей-отравитель, принимающий заслуженную кару. И все же - это подлинно трагический герой, ибо им движет неодолимая сила Рока, так или иначе вовлекающая в свою орбиту всех, кто имеет к герою какое-либо отношение.
Действующая в нем сила саморазрушения начинает работать как некий социальный механизм, взрывая существующий порядок вещей. Наружу вырывается хаос. Первобытный хаос древнего ужаса человека перед жизнью, лежащий в основе античной трагедии. Этому хаосу - в "Вальпургиевой ночи" -не способны противостоять ни сомнительные идеологические построения, ни пасторальные картины природы, ни тем более грубая животная и плотоядная сила. Первобытный хаос отзывается в персонажах пьесы метафизическим, беспричинным чувством вины - чувством, хорошо знакомым любому пьющему человеку. Вина личности претворяется в самоубийственную жажду дионисийского слияния всех со всеми, утери себя в едином нетрезвом хоре. Это и есть тот самый "дух музыки", из которого рождается трагедия, некий высший порядок, воплощенный в вечных, эталонных формах прекрасного, просвечивающих сквозь ветхую ткань сиюмминутности.
Отсюда - постоянная тяга В. Ерофеева к использованию "опробованных, вечных сюжетов", заимствованных из "образцовых произведений". В "Шагах командора" Веничка как бы записывает алкоголический бред своих фантомных персонажей на полях болдинских черновиков "Маленьких трагедий". Сквозь беспрерывное пьяное балагурство, садомазохизм и агрессивно-лирические излияния "участников трагедии" просвечивают общеизвестные сцены и реалии из "Каменного Гостя" (3-ий акт и финал), "Пира во время чумы" (4-ый акт, разгул алкоголического веселья), "Моцарта и Сальери" (5-ый акт: Прохоров подозревает, что все отравлены, а Гуревич - гибрид Сальери, Моцарта и Дон Гуана - фактически признается в преступлении), "Скупого рыцаря" (живот всепожирающего Вити, напоминающий сундук с сокровищами).
Зачастую Ерофеев просто калькирует фрагменты из "Маленьких трагедий", переводя их в смеховой, пародийный план, но, как ни парадоксально, пародийное присутствие текстов Пушкина придает пьесе и некое поэтическое, высокое очарование. Достаточно сопоставить сцену обольщения главным героем "хорошей" медсестры Натали (с целью выкрасть ключи от шкафчика, где хранится спирт), со знаменитой сценой обольщения Донны Анны пушкинским Гуаном в "Каменном госте", чтобы обнаружить не просто сюжетную аналогию, а плодотворное взаимодействие, диффузию пушкинского и ерофеевского текстов, что оборачивается опасной балансировкой на грани трагического и смешного.
В моменты наивысшего эмоционального напряжения Гуревич начинает говорить стихами (подобно тому, как Лжедимитрий в "Борисе Годунове" переходит с "белого" стиха на рифмованный). Стихи вырываются из уст героя и в знак протеста против насилия (1-ый акт), и как свидетельство любовной страсти (сцена обольщения Натали). Его поэтические любовные излияния звучат на грани чистой лирики, им почти веришь. Но верить им нельзя: истинная цель героя-трикстера - не любовь, а похищение божественного элексира, травестия подвига Прометея.
Постоянное травестирование "вечных мотивов" оборачивается , в свою очередь, реальной трагедией, эдиповой (или фаустианской) слепотой и нечеловеческими страданиями главного героя, на котором лежит уже не метафизическая, а реальная (неважно - вольная или невольная) вина за гибель населения палаты №3(2). И мы, зрители, оказываемся почти что соучастниками настоящей трагедии, рождающейся на наших глазах из дионисийского буйства и бунта пациентов психушки, обретающих свободу ценой ухода из жизни.
|
|
|
|
