 |
|
 |
|
 |
|
Рефлексии |
Виктор
Кривулин
ГОЛОС И ПАУЗА ГЕНРИХА САПГИРА
Писать о Генрихе Сапгире пока
еще трудно, как трудно заставить себя сочинить бойкий репортаж о вчерашнем
празднике наутро, когда тебя разбудили звонком из редакции и срочно требуют
материал, а у тебя голова с похмелья раскалывается. И в то же время писать
о Сапгире необыкновенно легко - опять-таки, кто из пьющих не помнит этакую
болезненную утреннюю похмельную легкость, словно ты накрыт стаканом из
тонкого стекла, а стакан треснул, но чудом не распался. Вот и пишем...
В Интернете только за последние три месяца появилось более полутора тысяч
ссылок на имя "Сапгир" (см. поисковую систему Yandex). Я не поленился
просмотреть их все - и ничего не понял. В разных вариантах повторяется
одно и то же: "Сапгир - Холин - Лианозово", "Холин - Сапгир - Лианозово",
"Сапгир - Некрасов - Лианозово", а то и просто одно "Лианозово". Поэт
Генрих Сапгир словно бы растворился в своей литературной юности, навсегда
остался там, на рубеже 50-60-х гг., а все дальнейшее - или милые детские
стихи и сценарии или просто "продуктивное", сопровождаемое одобрительным
гулом московских салонов, молчание. Литературный миф о Сапгире, иными
словами, прочно локализуется у истоков неофициальной литературы, где-то
на "барачной" обочине хрущевской оттепели, и возникает реальная угроза,
что мы упустим из виду подлинный масштаб дарования этого замечательного
поэта. Масштаб, который сделался очевиден, к сожалению, пока немногим
- и лишь к концу его жизни. А теперь, после смерти поэта, все очевиднее
становится, что у Сапгира было много ролей, по крайней мере несколько
различных литературных масок: официальный детский поэт и драматург, подпольный
стихотворец-авангардист, впервые обратившийся к живой новомосковской речевой
практике, сюрреалист, использовавший при создании поэтических текстов
опыт современной живописи и киномонтажа, неоклассик, отважившийся "перебелить"
черновики Пушкина, визионер-метафизик, озабоченный возвышенными поисками
Бога путем поэзии, автор издевательских считалок, речевок, вошедших в
фольклор (типа "Я хочу иметь детей От коробки скоростей"). Все это Сапгир.
Его словесные маски суть масленичные, праздничные личины, а не бесконечная
и бесперспективная (в смысле отсутствия каких бы то ни было исторических
перспектив) игра цельноотлитыми авторскими имиджами, как у Д. А. Пригова.
Смерть, уход из жизни - тоже одна из масок поэта Сапгира. Хотя и последняя,
неснимаемая. Маска писателя - это всего-навсего кавычки, знак препинания.
Сейчас Сапгира "нет". В официальном, житейском смысле. Я читаю предисловие
к четырехтомному собранию сочинений Генриха Сапгира (автор Лев Аннинский)
и первая же фраза ставит меня в тупик: "До 1975 года Сапгира "нет". Формально.
Фактически стихи расходятся - в списках самиздата. С середины 70-х -
западная периодика. С конца 70-х - западные отдельные издания. Здесь -
попрежнему (орфография подлинника!) "нет"" 1. Маститый критик в стиле
раннего В. Б. Шкловского и не без тайного злорадства прописывает своего
героя по ведомству литературного небытия, навсегда вселяет в самиздатскую
"воронью слободку". А в коммуналке, как известно, все против всех, поэтому
Сапгир, - полагает Аннинский, - остается одиноким коммунальным волком,
не могущим по-настоящему "вписаться" ни в какое время: "В эту эпоху (сегодняшнюю,
конца 90-х) Сапгир тоже не впишется. Просквозит в стыки" 2. Сказано эффектно
и вроде бы точно. Но с точностью до наоборот. Поэзия Сапгира не столько
"сквозила сквозь время", сколько в той или иной степени, напротив, определяла
литературный мейнстрим на протяжении последних сорока лет. Это было движение
от раннего Маяковского к Хлебникову, к обэриутам, к поэтике поставангарда.
О Маяковском в связи с Сапгиром сейчас говорить как-то не принято, не
комильфо, но сам, будучи человеком филологически наивным, а потому откровенным,
признается: "Я услышал ту улицу, которую услышал и Маяковский, я услышал
Россию..." 3. В отличие от не менее прекрасного, хотя в общем-то более
узкого по "голосовому диапазону" своего старинного друга Игоря Холина,
- Генрих Сапгир в равной степени принадлежит 60-м, 70-м, 80-м или 90-м
годам. Холин даже бравировал тем, что репрезентирует исключительно героическое
лианозовское прошлое - в последние годы он высился среди московского культурного
ландшафта, как монумент, уцелевший от эпохи бараков. А Сапгир менялся,
чутко реагируя на подводные изменения вкусов и приоритетов интеллигенции,
хотя и оставался всегда узнаваемым. Он оказался открытым для новых - причем
иногда самых экзотических - веяний и влияний вплоть до осени прошлого
года, до момента смерти. Подобной способностью к самообучению, такой степенью
культурного протеизма, историко-литературной толерантности и вменяемости
не обладал, пожалуй, ни один крупный русский поэт XX века. Задолго до
появления термина "полистилистика" Генрих Сапгир самим своим творческим
поведением воплощал полистилистические принципы отношения к тексту. Видимо,
"практическая полистилистика" стала главным уроком, который усвоил он
еще в юности, когда его учителями и воспитателями стали два совершенно
не похожих друг на друга человека - дендистски-изысканный постдекадент
Альвинг (эпигон Иннокентия Анненского) и по-футуристски грубоватый Е.
Л. Кропивницкий. Они были друзьями, хотя за их спинами, в прошлом, обретались
взаимовраждебные культурные слои. Генрих много и охотно рассказывал о
своих учителях, но было очевидно, что не меньше дало ему общение с Оскаром
Рабиным, Львом Кропивницким и другими сверстниками-живописцами. Опыт восприятия
слова как изобразительного, пластического фактора, перенос приемов современной
живописи в сферу словесных искусств, игровая инструментализация семантики
и фонетики - без этого нет ни "взрослых", ни детских стихов Сапгира. Но
главное - он умел исключительно продуктивно учиться и у своих учеников,
трансплантируя в собственную поэтику то элементы литературы абсурда (конец
60-х), то как бы поддаваясь общей неоклассической и пассеистической волне
(начало 70-х), то придавая своим текстам вид концептуальных опусов (конец
70-х - 80-е годы). Последние стихи Сапгира снова вдруг стали похожи на
ранние - он словно бы вернулся к своему начальному поэтическому импульсу.
А вот литературный миф о Сапгире гораздо менее гибок и пластичен, чем
сам персонаж этого мифа. В массовом культурном сознании Сапгир присутствует
лишь в роли нарушителя "литературного спокойствия", он этакий Ходжа Насреддин
от соцреализма, отвязанный "любер"-матерщинник среди сталинских высоток
высокой совковой лирики - таким его легко сейчас опознать, принять, канонизировать,
что уже и происходит, причем не только в мемуарной или популярно-критической
литературе. Раскройте сорокинское "Голубое сало", своего рода итоговый
коллективный негатив великой русской литературы - Сапгир там появляется
в компании с дружбанами, такими же дворовыми литхулиганами (Холиным и
Некрасовым), причем в отличие от других персонажей романа, они изображены
с симпатией, даже с некоторой завистью. Но я знаю совсем другого Сапгира.
Мы познакомились с ним в середине 60-х в Москве, в квартире художника
Лозина у ВДНХ, где в то время "под батареей" (как он сам выражался) бомжевал
харьковский поэт Эдик Лимонов. Позвонили Генриху, тот жил неподалеку,
у Рижского вокзала, на улице Щепкина. Генрих явился тотчас. Плотный, красивый,
ухоженный, хорошо одетый господин в усах и с бутылкой коньяка "Двин".
Похож на денежного грузина. Вид, абсолютно не вяжущийся со стихами, которые
ходили по Ленинграду в самиздате еще с конца 50-х. Генрих начал читать
новые тексты, это были "Псалмы" - нечто для меня абсолютно неожиданное.
Молитва, вмонтированная в текст газеты. Если учесть, что "Двин" мы закусывали
"мылом", т.е. студнем за 1 р. 20 коп., то наш тогдашний пир можно считать
совершенным гастрономическим аналогом коллажированию "высокого" и "низкого",
"духовки" и "бытовки". Таким и остался в моей памяти Генрих. "Псалмы"
были его третьей книгой. Первую - "Голоса" - мы в Ленинграде хорошо знали.
Вторая - "Молчание" (1963) - почему-то не дошла до Питера, хотя если бы
она была известна, то и "Псалмы" не показались бы чем-то внезапным. Впервые
стихи Сапгира я услышал от Кости Кузьминского. Он выучил наизусть весь
первый номер гинзбурговского "Синтаксиса" и читал его каждому, с кем знакомился.
Это было ранней весной 1961 года. Тогда, при первой оттепели, новые поэты
являлись почему-то преимущественно "парами", подвое: "Красовицкий-Хромов",
"Сапгир-Холин", "Еремин-Уфлянд", "Бродский-Бобышев" - так произносились
молодые имена. Вычленить стихи Сапгира из пары "Сапгир-Холин" было довольно
легко: они различались как полифоническая фуга и унисонное пение. В текстах
Сапгира периода "Голосов" (1958) тесно от толп, страшновато, но весело
от воплей, душно от полу- и недолюдей, эти стихи говорили на разные голоса,
вопили, кривлялись, свистели и улюлюкали. В Питере, не умеющем жить без
вицмундира, они воспринимались, как почти враждебный шум с улицы, который
доносится сквозь окно с выбитым стеклом. Камень в окно бросил, по всей
видимости, молодой громила Маяковский. "Некрополь" Ходасевича кое-кто
из нас в то время уже прочел, и перспектива превращения "горлана" в "агитатора"
настораживала. Хотелось, наоборот, отгородиться от "безъязыкой улицы",
а не корчиться вместе с ней. Поэтому для читающих ленинградцев "Голоса"
были одновременно и "наши" (строчки оттуда намертво впечатывались в сознание)
и в чем-то очень чужие стихи, чересчур, что-ли, по-московски разгульные
и ярмарочные. Слишком витальные, хотя над ними и витала человеческая смерть:
Вон там убили человека, Вон там убили человека, Вон там убили человека,
Внизу - убили человека. Пойдем, посмотрим на него. Пойдем, посмотрим на
него. Пойдем, посмотрим на него. Пойдем. Посмотрим на него. Мертвец -
и вид, как есть мертвецкий. Да он же спит, он пьян мертвецки! Да, не мертвец,
а вид мертвецкий... Какой мертвец, он пьян мертвецки - В блевотине валяется...
В блевотине валяется... В блевотине валяется... ...........................................
Берись за руки и за ноги, Берись за руки и за ноги, Берись за руки и за
ноги, Берись за руки и за ноги И выноси его на двор. Вытаскивай его на
двор. Вытряхивай его на двор! Вышвыривай его на двор! - И затворяй входные
двери. Плотнее закрывайте двери! Живее замыкайте двери! На все замки закройте
двери! Что он - кричит или молчит? Что он - кричит или молчит? Что он
- кричит или молчит? Что он? - кричит или молчит?.. Мигает лампочка у
входа Книга Бахтина о Раблэ вышла спустя семь лет после того, как было
написано это стихотворение, но такое впечатление, будто Сапгир намеренно
создавал поэтическую иллюстрацию к идеям карнавальной, веселой смерти
в мире, где верх и низ на момент праздника поменялись местами. Карнавальная
смерть - это бесконечный повтор, тавтология, превращенная в инструмент
коллективного действа. Условие участия в этом действе - потеря каждым
из участников собственного голоса. Каждый из них говорит "голосами", и
говорит одно и то же. Так возникает заклинательное "эхо", начинает работать
магия продуктивного повтора , воспроизводящая одновременно и структуру
традиционных сакральных текстов, и заезженную пластинку настырного детского
требования ("мама, купи мне мороженое! мама, купи мне мороженое! мама,
купи мне мороженое!..."). В таких текстах отсутствует "лирический герой"
(в традиционном, "совковом" понимании этого термина), собственный голос
автора как бы выведен за скобки - но на его отсутствие указывает какой-либо
знак, в данном случае - последняя строка. Там - "зона автора", это зона
(у)молчания, прерывистый свет мигающей лампочки. Жизнь и смерть, пауза
и слово конструктивно взаимозаменяемы, они замещают друг друга. Мертвое
кричит, живое безмолвно. Или наоборот - в зависимости от ракурса. Это
игра, но игра непрерываемая до такой степени, что ее остановка равносильна
вселенской трагедии. Игровое "голошение" Сапгира немыслимо без смыслообразующих
пауз. Толпы его гротескных персонажей не живут без романтической фигуры
автора, угадываемой за пределами текста. Поэт московских задворок никогда
не определял себя иначе, нежели демиург, на худой конец - "пророк". Но
"пророческая" составляющая поэзии Сапгира не могла не подвергаться им
самим площадному осмеянию. "Пророк" в публичном бытовании - что-то вроде
городского сумасшедшего, персона анекдотическая. Анекдотическая в том
смысле, в каком рассказ о злоключения пророка Ионы может быть прочитан
как анекдот. Вокруг личности Генриха роились анекдоты. Он присутствовал
в жизни московской богемы, как "оплотневший" текст из собственного сборника
стихов. Вот два анекдота о Сапгире, каждый из них мог бы стать текстом
в корпусе его сочинений. Лев Рубинштейн рассказывал: сидит выпивший Генрих
в компании и рассуждает о том, каким должен быть настоящий поэт. Идет
монолог: поэт, дескать, не должен быть богатым, зачем поэту золото? золото
у поэта - здесь, и Генрих прижимает ладонь к тому месту, где расположено
сердце. А пальцы на руке - в массивных золотых перстнях с крупными коктебельскими
камнями. Если не знать об инфаркте, который последовал вскоре за этой
сценкой, и о том, что Генрих действительно был необыкновенно добрым и
щедрым человеком, все рассказанное остается курьезом. Другая история -
прямо-таки беспримесный сюжет для книги "Псалмы". Коктебель. Вечернее
винопитие на террасе у Марьи Николаевны Изоргиной. Присутствуют: Генрих
и его тогдашняя жена Кира, художник Миша Рогинский с молодой женой Наной,
филолог Миша Шейнкер и десятка полтора "немых свидетелей". Генрих солирует.
Он говорит о Боге. Чем больше выпито, тем больше бога за столом. В какой-то
момент Генрих полностью осознает себя провидцем, "право имеющим" определять
степень присутствия божественного начала в людях. "Бог есть не во всех,
- изрекает он. - Во мне, например, есть Бог, я знаю. И в Кирке есть..."
Он внимательно оглядывает стол. На противоположном конце - Миша Рогинский
с женой. "И в Нанке Бог есть, - продолжает Генрих, глядя на Рогинского,
- а в тебе, Мишка, нет Бога. Нет - и все." Тяжелая пауза. Рогинский поднимает
голову, долго и молча смотрит на Генриха и наконец выбрасывает ему в лицо:
"Ебал я твоего бога!" Драки не было, обиды - тоже. Сапгир с Рогинским
остались друзьями. Анекдот не претворился в текст, уж слишком случай был
"литературен". В основе большей части текстов Сапгира действительно лежит
анекдот, забавная речевая сценка или картинка, его стихи "занимательны"
и сюжетны, как скетчи эстрадных юмористов. Но они вызывают не смех, а
грусть. Высокая романтическая ирония прикидывается в них бытовым юморком.
И тут же, словно бы стесняясь собственной заниженности, делает некие пассы,
подает знаки того, что все всерьез. Нет, даже больше, чем всерьез. У настоящей
поэзии особые отношения не только с повседневной реальностью, но и со
смертью. Всей жизнью Генриха Сапгира управлял настолько мощный творческий
импульс, что даже смерть этого замечательного поэта может быть опознана
как одно из его произведений. Он так сильно, подробно и насмешливо любил
эту многоликую и многоголосую жизнь, что первое публичное известие о его
скоропостижной смерти прозвучало, как удар часов. Воистину как "металла
голос погребальный", ровно в полночь, посреди самой, пожалуй, жизнелюбивой
российской телепередачи - грустно-иронического "Сегоднячка". Звонок Григория
Остера в студию - и легковесный, кисло-сладкий поток "народных новостей"
пресекла мучительная пауза. Она повисла над каждым, кто знает стихи Генриха.
А их знают многие, почти все, кто умеет читать по-русски. Знают, зачастую
даже не помня имени автора, но усвоив с детства, что если "погода была
ужасная", то принцесса уж точно "была прекрасная". А дальше - молчание,
пауза. Генрих Сапгир взял свою вечную паузу в разгар осенней, пушкински-прекрасной
погоды, на взлете, в высшей точке творческой активности. Он ушел от нас
по пути на вечер поэзии, на презентацию книги "Поэзия паузы", куда его
вез переполненный московский троллейбус. Но ушел так, что и сам уход его
обернулся продолжением пути, неким засмертным поэтическим жестом, продлевающим
отдельную человеческую жизнь до пределов жизни языка, жизни народа, жизни
поэзии как органического целого. Поэзия для Генриха никогда ведь не исчерпывалась
миром слов, размещенных на листе бумаги, и в этом отношении он всегда
оказывался гораздо богаче, ярче, масштабнее большинства своих собратьев
по "поэтическому цеху". Он стал членом Союза кинематографистов, но в Союз
советских писателей его не принимали, и совершенно справедливо. Генрих
Вениаминович Сапгир советским писателем не был и быть не мог. Он был и
остается русским поэтом, одним из родоначальников нового, неподцензурного
российского искусства. Свою звонкую подпольную славу "первого русского
поэта" Генрих в разное время мог разделять с Геннадием Айги или Станиславом
Красовицким, Иосифом Бродским или Эдуардом Лимоновым, Приговым или Рубинштейном,
но никогда лидирующее положение Сапгира в новейшей литературе не подвергалось
сомнению теми, для кого словесность была не "колесиком и винтиком" какого-то
"общего дела", но самим воздухом жизни. Генрих жил и писал играючи, взахлеб,
весело и в высшей степени естественно. Его отношения с советской действительностью
не были, разумеется, лучезарными, но зато сам он словно бы излучал свет,
опровергая расхожее мнение о "подпольном" литераторе как о существе мрачном,
желчном, нищем и загнанном в угол. Я действительно не знал более открытого,
щедрого и жизнелюбивого человека - это же, видимо, всегда чувствовали
и дети, для них встречи с Генрихом превращались в праздник. Да и для всех
тех, кто знал Генриха, слово "праздник" неотделимо ни от его облика, ни
от его текстов. Праздник, не омрачаемый житейскими неурядицами - они вовсе
не касались самого существа солнечной, игровой природы и поэтики Сапгира.
Генрих виртуозно играл словами, но то была опасная игра, ибо жизнь поэта
развертывалась на фоне зашоренной "совковой" реальности и постепенно,
с годами, выстраивалась в совершенный, полифоничный художественный текст.
В текст-вызов, способный противостоять тому "параду идиотов", зрителями,
а то и участниками которого все мы являемся. Слова в стихах Спагира и
сейчас чувствуют себя свободнее, чем люди на московских улицах, потому
что изначально в его текстах слова не просто говорили о чем-то, но видели,
осязали, обладали запахами и вкусом, любили друг друга, играли и дрались,
ссорились и мирились, - словом, вели себя так, как нормальные обитатели
бараков, коммуналок, переулков и скверов столицы. Сапгиру было тесно и
неуютно среди парадных площадей. Его "творческой площадкой" навсегда остался
подмосковный город-пригород, населенный живописцами и музыкантами, поэтами
и философами. Прямо по заповеди Пастернака - "пригород, а не припев..."
И вовсе не "барачная школа", никакое, в сущности, не "лианозовское направление",
а некий вселенский Пригород, откуда стало вдруг ясно видно во все стороны
света. С такой пронзительной ясностью, должно быть, ловили мир фасетчатые
глаза серебристой мухи посреди балканского кошмара - образ из последних
стихов Сапгира. Он читал их за десять дней до смерти, на вечере журнала
"Арион", во время фестиваля поэзии. Генрих тогда прочел это, "косовское"
(с мухой) стихотворение, и другое - на смерть поэта Игоря Холина, с чьим
именем теперь уже навсегда связано его собственное имя. "Кремировали -
как премировали..." - о ком это? Обо мне? о вас? о самом Генрихе или о
его ближайшем друге? Они вместе с Холиным, рука об руку, пришли в литературу,
и в один год они ушли из жизни. В последний год уходящего века. "Пустота
несет пустоту" - это Генрих выносит из крематория урну с прахом Холина.
Когда Генрих читал... нет, не читал, вынимал из себя, обнажал, выворачивал
наружу эти стихи, что-то явственно произошло в душном, переполненном зале.
Что-то произошло в облике самого выступающего, всех нас словно бы "выпрямило"
- и приподняло. Я почувствовал, что не могу удержать слез. В жизни не
испытывал ничего подобного - может быть, только один раз - в момент первого
публичного чтения Иосифа Бродского, осенью 1960 года. Но Бродскому было
20, юношеская энергия тогда переполняла его, никого не оставляя равнодушным.
А Генриху исполнилось 70 лет, возраст для поэта запредельный. И однако
от него в момент чтения исходила такая же по силе и пронзительности энергетическая
волна, как и когда-то - от юного Бродского. Вот уж действительно - чудо,
что-то необъяснимое. Это, наверное, и есть подлинная "власть слова". Власть,
подчиняющая себе и возраст, и физиологию и даже самоё смерть. Власть,
которую впредь ничто уже скорее всего не способно ни свергнуть, ни отменить.
|
|
|
|
