Рефлексии

 

Михаил Берг

Несколько тезисов о своеобразии петербургского стиля  


Крылатая фраза Михаила Айзенберга, сказавшего, что стихи бывают плохие, хорошие и петербургские, фиксирует несовпадение критериев оценки русской (и прежде всего московской) литературы и литературы петербургской. По Айзенбергу, петербургскую литературу корректнее оценивать не по принципу хорошая/плохая (если вообще этот принцип может быть признан корректным), а петербургская или непетербургская, а также более петербургская или менее. Иначе говоря, петербургский стиль выступает в виде самодостаточного критерия, противостоящего попыткам оценивать петербургскую культуру иначе, нежели в рамках петербургского стиля. А это, в свою очередь, делает закономерным вопрос: что представляет собой петербургский стиль и на чем основываются его претензии на самодостаточность. Проблеме петербургского стиля и порожденного им петербургского текста, как самостоятельного явления, или в сравнении петербургского и московского стиля, посвящено множество разнообразных исследований: от споров между первыми славянофилами и западниками до анализа петербургского текста в работах Владимира Топорова ("Петербург и "Петербургский текст русской литературы" и "Петербургские тексты и петербургские мифы" ) и Пекки Песонена ("Тексты жизни и искусства" ). Не претендуя на полноту охвата проблемы, я остановлюсь всего на некоторых культурологических особенностях петербургского стиля, проявившихся в постреволюционный период, прежде всего из-за переноса столицы из Ленинграда-Петербурга в Москву и соответственной замены "мужского" начала в культуре на "женское". Поле русской культуры моноцентрично, его образуют - центр (столица) и периферия (провинция), обладающие разными и взаимодополняющими функциями инновационности и консервации. Похожим образом структурирована французская культура, имеющая один центр - Париж, австрийская (Вена), в то время как американская и немецкая культуры полицентрична (и Сан-Франциско или Бонн не менее инновационны, чем Нью-Йорк или Берлин). Поле русской культуры иерархично - одни позиции в нем доминируют и признаются более ценными чем другие. И установление иерархической вертикали является одной из важнейших функций культуры. Русская культура - мужская: мужское оценивается здесь не просто иначе чем женское, но и выше. Женские окончания реализуют функции подчинения, факультативности, неполноценности. В качестве примера можно привести уничижительные коннотации слов не только "врачиха", но и "поэтесса", "учительница" по сравнению с властными функциями, присваиваемыми словами врач, поэт, учитель, которые могут репрезентировать позиции не только специальности, но и предназначения и тогда пишутся с большой буквы - Врач, Учитель, Поэт. И Ахматова, и Цветаева настаивали на том, что они не поэтессы, а поэты (здесь же можно вспомнить строчку Ахмадулиной "Она была поэт". Поэтому центр культуры (столица) олицетворяет более иерархически высокую позицию в поле культуры и инициирует такие мужские функции как инновационность, радикальность и т.д. в противовес консервативности, охранительности, традиционности женских, а перенос столицы синонимичен постепенному переходу от актуализации мужского начала на актуализацию женского. Перенос столицы из Москвы в Петербург в 18 веке привел к тому, что Москва стала патриархальной, нацеленной на защиту старины, ценностей допетровской Руси, так как главные женские функции (в их русской транскрипции) - сохранение и осторожное развитие традиций. Возникла именно тенденция, в рамках которой возможны исключения, как противоречащие, противостоящие тенденции, но не отменяющие ее. А перенос столицы из Ленинграда-Петербурга в Москву двести лет спустя привел к тому, что инновационные тенденции смещаются в Москву, а за Ленинградом резервируются функции сохранения, консервации и развития традиций дореволюционного времени. Сталинская эпоха демпфировала и нивелировала разнонаправленность этих тенденций, а их отчетливость проявилась в послевоенный период, когда в двух столицах, новой и старой, появилось неофициальное искусство. И если пафос петербургской неофициальной культуры состоял в том, чтобы создать неоклассический мост между неофициальным искусством и дореволюционным, соединить разорванные связи времен, отвергая советский период, как нелегитимный и малоценный, то наиболее инновационная стратегия московского неофициального искусства состояла в признании и присвоении ценностей советского периода для чего на советскую культуру надо было взглянуть со стороны, что впервые и осуществила "лианозовская группа". На первый взгляд, Москва и Ленинград в застойную эпоху были структурно похожи, в обеих столицах существовало официальная культура и неофициальная, со своими институциями и референтными группами, но Лианозова, не только как географического, но и социокультурного фактора в Ленинграде не было. Потому что Лианозово актуализирует особый ракурс, позволяющий увидеть дискурс советской культуры близко и со стороны. Лианозово - смещенный центр и одновременно перекресток, после которого русское искусство пошло другим путем. В Лианозово не столько впервые заговорили на "советском языке", в то время как Ленинград, как официальный, так и неофициальный, упорно цеплялся за хороший "русский"; на "советском языке" говорили и раньше, но именно в рамках "лианозовской группы" проявляются стратегии, нацеленные на реализацию новых функций художественного поведения и не столько отторжения, сколько присвоения зон власти, существующих в поле культуры и поле идеологии. То есть происходит выход за пределы текста и поля литературы, как единственно возможного пространства для развертывания актуальных и перспективных инновационных практик. В то время как ленинградская неофициальная литература оставалась текстоцентричной и присваивающей символический капитал репрессированных, отторгаемых полем советской культуры дореволюционных традиций. Неслучайно, неофициальное искусство Ленинграда (горизонтально построенного и вертикально структурированного города) выбрало в качестве ниши - подполье, то есть попыталось уйти на глубину, в незамутненные подземные воды, где нет ни революции, ни советской пошлости, а есть лишь вечная канализация великой русской культуры. А московская реплика оказалась куда более неожиданной и, как выяснилось в дальнейшем, более перспективной - уйти от противопоставления "советского" (интерпретируемого как банальное) и "дореволюционного" (интерпретируемого как истинное), дабы овладеть тем, от чего питерский андеграунд с брезгливостью открещивался - советским сознанием и советским языком, оказавшимся на самом деле куда более енергоемким, нежели чистый кастальский ключ акмеистов и обериутов, к которому жадно припали ленинградские неофициалы. Для петербургской культуры были актуальны оппозиции истинное/неистинное, прекрасное/безобразное, в то время как для культуры, порожденной Лианозовым, актуальной становится оппозиция искусство/неискусство, а художником или писателем инвестируется риск быть неидентифицируемым как художник и писатель , то есть ставками стратегии становятся границы поля культуры, зоны власти и особо ценные позиции различных полей. То, как, казалось бы, чисто эстетические явления типа стиля, поэтики и т.д. оказываются на самом деле позициями и ставками конкурентной борьбы за власть в социальном пространстве, позволяет увидеть теория поля. Теория поля сегодня достаточно разработана (см. например, Виала 1997, Бурдье 1994). Так, по Бурдье, поле литературы конкурирует в социальном пространстве с другими полями - политики, религии, экономики и т.д. Для каждого поля можно определить инвариантные закономерности конституирования и функционирования - в том числе стремление к автономизации, определение ставок и специфических интересов, которые несводимы к ставкам и интересам других полей, борьба за деление поля на различные престижные и непрестижные, доминирующие и доминируемые позиции, а также легитимизация этого деления и определения границ поля. Процесс присвоения и перераспределения ценностей в поле интерпретируется Бурдье по экономическому принципу, в виду чего различным категориям ценностей соответствуют различные виды капитала - социальный, экономический, культурный, символический и т.д. Социальный капитал фиксирует те возможности, которые человек (по терминологии Бурдье - агент) получил благодаря своему социальному происхождению, а также в результате предыдущей социальной борьбы, культурный капитал соответствует возможностям, приобретенным благодаря образованию и присвоению культурных ценностей, а также специфическим ценностям практики; символический соответствует тем символам и атрибутам, которыми нужно овладеть, чтобы иметь возможность постоянно выражать свою принадлежность к определенной группе и конкурентоспособность, а кроме того возможностям превратить культурный капитал в экономический, социальный и т.д. Поле литературы представляет собой часть поля культурного производства (наряду с полями изобразительного искусства, музыки, науки и т.д.) и, конечно, не сводимо к совокупности текстов и тем специфическим особенностям, которые изучает, например, филология. Что не отрицает наличие специфических интересов и целей, которые тематизирует, например, понятие "чистое искусство", но ставит эти интересы в зависимость от стратегии автора, которая состоит в процедуре легитимизации конкретной практики, повышения ее общественного статуса и т.п. "Республика Слова, как и Республика вообще является универсумом борьбы, где сталкиваются различные интересы, где действуют эффекты доминирования и где самые "чистые" действия могут быть инспирированы менее чистыми мотивациями и побуждениями" (Бурдье 1993: 318). Каждое поле по-своему ставит вопрос о власти, которая не ограничена правовой сферой государства, его нормами, установлениями, институциями и механизмами принуждения, структурой властных полномочий и правил. Есть власть общественных, национальных, сексуальных стереотипов и предрассудков, символов и ритуалов, аккумулирующих символический капитал, который может перераспределяться, когда, например, более признанный автор пишет предисловие или хвалебную рецензию к книге молодого и менее известного автора, или когда один автор ссылается или цитирует другого, более авторитетного. В литературе есть власть публиковать или отказать в публикации, признать легитимность конкретной практики или навязать ей маргинальный статус, объявить ту или иную практику доминирующей или архаической, расширить поле литературы за счет других полей (скажем, поля идеологии или поля политики); и, конечно, власть называть и быть названным. Именно поэтому Мишель Фуко в свое время призывал предпринять "анализ власти по восходящей, начав с бесконечно малых механизмов власти, у каждого из которых своя история, свой собственный путь развития, особая техника и тактика, и затем посмотреть, как, каким образом эти механизмы власти инвестировались, колонизировались, применялись, усложнялись, изменялись, расстраивались, расширялись <...> под воздействием более общих механизмов и форм глобального господства" (Фуко 1980: 99). Поэтому попытки определить причины доминирования в петербургской культуры неоклассических тенденций, или петербургского стиля, должны учитывать способы достижения легитимности и присвоения тех зон власти, которые делали петербургскую стратегию привлекательной. Петербургский неоклассицизм (Кривулин, Охапкин, Шварц, а еще раньше Аронзон, Бродский, Бобышев и т. д.) легитимности, даруемой полем советской литературы и советского социального пространства, противопоставил акцент на непризнаваемые и отвергаемые официальной культурой традиции символистов, акмеистов, обериутов и формы репрессированного сознания - прежде всего религиозность. Любая иерархическая культура создает иерархию ценностей, когда одни ценности приобретают доминирующий характер и в своем пределе становятся священными (сакрализуются), в то время как другие ценности отвергаются, репрессируются и накапливают символический капитал отчуждения и непризнания. Разница в петербургской стратегии (или петербургского стиля) и московской (возникшей в Лианозово и использованной концептуалистами) состоит в том, что петербургская культура сделала ставку на репрессированные советской культурой ценности, а московская на сакрализованные ею. Манипулируя сакральными позициями поля культуры, идеологии, власти, концептуалисты присваивали энергию соответствующих зон власти , а петербургский неоклассицизм искал и находил легитимность репрессированных культурных и религиозных позиций, неслучайно в застойный период ленинградская поэзия неоднократно именовалась как религиозная. И пока эти позиции оставались подавляемыми, сама стратегия, сам петербургский стиль представал как конкурентоспособный. Именно питерское высокомерие и презрение к "советскому" как к пошлости привели к тому, что советское время пошло не впрок: Ленинград просмотрел, проморгал советскую эпоху, пытаясь либо не замечать и дистанцироваться от нее, либо описывать ее на чужом языке, а в Лианозово впервые созрело понимание, что быть современным русским поэтом можно только, если говорить не на правильном русском, а на корявом и убогом советском диалекте. Во-первых, потому что социальное пространство было уже не русским, а советским, и только советское интерпретировалось как потенциально инновационное, так как русский человек именно после Лианозова приобрел осознанно советскую антропологию и таким стал интересен для мировой культуры. Во-вторых, именно после перестройки, которая похоронила литературоцентристские тенденции русской культуры, стало возможным увидеть связь между поэтикой, как совокупностью приемов структуризации текста, и конкурентной борьбой в социальном пространстве, ценность которой придает объем присваиваемой власти. И хотя процедура манипуляции властным дискурсом, ставшая эталонной для концептуалистов, также подверглась деформации за счет оскудения пласта советских сакральных ценностей, однако именно петербургский стиль как неоклассицизм, легитимирующий отвергаемые ранее культурные и религиозные позиции, оказался куда менее конкурентоспособный чем ранее, так как в обмен на инвестиции внимания со стороны читателя мог предложить только потерявшие энергию власти формы, оказавшиеся куда более репрезентативными для аудиовизуальной культуры (а также таких способов манифестации и артикуляции как философия, социология, публицистика и т.д.), вынужден отстаивать самодостаточность пространства текста в условиях, когда место утопии "высокой" литературы (как, впрочем, и других утопий) заняла утопия рынка, и делать ставку на традиционное художественное поведение властителя дум, уже не позволяющее присваивать позиции поля идеологии и власти. Таким образом, подводя итоги, можно сказать, что петербургский стиль в тех пределах, в каких он сложился в послевоенный период в неофициальной ленинградской культуре, это - актуализация (в виду переноса столицы в Москву) женских функций сохранения и консервации отвергнутых официальной культурой тенденций, интерпретируемых как актуальные, пока они сохраняли статус репрессированных; ставка на литературоцентризм как способ концентрации власти, ставший архаическим; противостояние инновационным практикам манипуляции с реальным дискурсом власти, а также традиционное художественное поведение властителя дум, противопоставляющего одной иерархии, общепринятой, свою, как более истинную.

Литература

Айзенберг 1997: Айзенберг, Михаил. Взгляд на свободного художника. М., 1997.
Бурдье 1993: : Бурдье, Пьер. Социология политики. М., 1993.
Бурдье 1994: Бурдье, Пьер. Начала. М., 1994.
Виала 1997: Виала, Ален. Рождение писателя: социология литературы классического века. // Новое литературное обозрение, 1997. N 25.
Гройс 1997: Гройс Б. Русский роман как серийный убийца, или поэтика бюрократии // Новое литературное обозрение, 1997, N 27.
Песонен 1997: Pesonen, Pekka. Texts of life and art. Slavica Helsingiensia 18. Helsinki, 1997.
Пригов 1998: Пригов Д.А. Счет в гамбургском банке // Новое литературное обозрение, 1998, N 34.
Топоров 1995: Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Образ: Исследования в области мифопоэтического, 1995.
Фуко 1980: Foucault, Mishel. Sexualitens historia, del 1: Viljan att veta, Stockholm, 1980.
Hosted by uCoz